¿Recuerdas la última vez que enfrentaste a un poder más fuerte que tú, o que debiste resolver un conflicto inesperado?

En los siguientes párrafos necesitaré abrir tres puertas imaginarias en las que el poder y el conflicto crean narración.

¿Qué es el poder? Es una suma de acciones que alteran los eventos en otros. Similar a decidir quién puede cruzar las puertas y quién no.

¿Qué es el conflicto? Es lo que bloquea el camino para alcanzar un objetivo. Similar a entrar en una de las puertas y, segundos después, escuchar que se cierra con fuerza. Aunque gires con ansiedad la perilla, seguirás encerrado. El objetivo será salir de allí.

Las puertas

Detrás de la primera puerta: un vecindario con un caballero de bigotes y traje reclamando un pago de alquiler.

Detrás de la segunda puerta: un soldado ecuatoriano, escribiendo a su mariscal. Ellos viven una batalla que finalizó hace ya 201 años al pie de un volcán.

Finalmente, la tercera puerta esconde un laberinto de neón iluminado con pixeles; y dentro, un personaje masticando y correteando fantasmas.

LA NARRATIVA

Es un conjunto de eventos que se toman de la mano con acciones, causas, deseos y logros de los protagonistas. Una estructura narrativa común tiene tres conjuntos: desarrollo (acto I), clímax (acto II), y resolución (acto III). Y es en el acto II, hincando los pies, donde aparecen los problemas intensos, los obstáculos que interrumpen deseos y los enfrentamientos (Lynn, 2005, p. 38-42). Todo eso compactado en un conflicto narrativo, del que hablaremos luego.

Filósofos griegos y romanos de hace 2.400 años discutían para definir cuál es la mejor estrategia para narrar: ¿basta imitar la vida?, ¿basta alterarla, o solo mostrar sus conflictos? (Genette, Levonas, 1976, p.3), (Castillo, 2015).

En general, la narrativa suele estar acompañada por un símil de guía narrador. En otros casos, los eventos dan pistas de por qué los personajes inician, transcurren o llegan a una ruta preconflictiva.

EL CONFLICTO

Del latín confligiere -chocar, golpear uno con otro, luchar-. Sus matices tienen diferentes tonos, al igual que las teclas de un piano. Hay conflicto cuando deseamos algo que nunca obtendremos; o cuando nos resistimos al deseo que otro nos está imponiendo (Howard, Mabley, 1993, p. 47).

También hay conflicto cuando debemos combatir contra algo, encerrados y sofocados emocionalmente junto al miedo y el deseo de lo imposible (Manterola, 2017, p. 275).

También cuando un cambio en el equilibrio anímico o material de los personajes cae trágicamente sobre ellos (McKee, 1997). Parecido a elevar al cuarto piso un piano; y luego de tropezar, verlo caer destrozado: "de lo difícil, lo imposible" (Field, 2011).

El estudio del conflicto narrativo es amplísimo (Russin, Missouri, 2012), (McKee, 1997), (Suber, 2006). Me centraré en el planteo de Howard Suber (EE.UU., 1951) quién propuso la importancia de las relaciones de poder en narrativa audiovisual.

En los siguientes párrafos usaré el término de conflicto. El cual es un conjunto de conflictos conectados y que pueden formar parte del nudo de un relato.

¿Un conflicto es un problema?

El problema crea tensión por una decisión compleja que debe ser resuelta pronto. Requiere nuestra experiencia o nuestro ingenio para tomar la mejor decisión ante dos caminos. Por otro lado, un conflicto es mucho más complejo ; podría superarnos al exigir de nosotros una resolución final y absoluta de un conjunto mayor de problemas no resueltos.

Incluso, en ámbitos tan dispares con la narrativa audiovisual, como la ciencia económica, los autores Daron Acemoglú y James A. Robinson en su libro Por qué fracasan los países (2012) describen al conflicto económico como la imposibilidad "de dar respuestas a los deseos de todas las partes simultáneamente" o cuando "es imposible proteger aquello que se desea".

Conflicto y desafío

Un conflicto contiene varios desafíos. Un desafío es un evento que forza nuestros recursos mentales, anímicos y materiales disponibles por nosotros para llegar a una solución (Horikoshi, 2023).

Conflicto y suspenso

Un conflicto crea suspenso cuando conocemos los hechos parcialmente: es decir, sabemos la naturaleza de un evento a ocurrir, pero desconocemos con ansiedad cómo y con qué efectos ocurrirá (Cleland, 2016, p. 119).

Conflicto y misterio

Un conflicto creará misterio cuando necesitamos entender las razones del cambio en el estado de los personajes y eventos. Busca responder a ¿Quién lo hizo? (Scott, 2011, p. 267).

Conflicto y tragedia

La tragedia fue un género teatral popular en griegos y romanos del siglo V, donde uno de sus mayores exponentes, el autor Sófocles (496 a.C.-406 a. C.), participaba y ganaba los concursos teatrales (Tobalina, 2022, min. 6:40).

Desde la antigüedad griega la tragedia es igual a presentar un personaje imperfecto con emociones de "conmiseración y temor" (Sapere, 2021, min. 5:00).

En las obras trágicas griegas se muestran seres humanos sin fuerzas ni sabiduría para el conflicto; y aunque ellos lo enfrenten, nunca tendrán beneficio. La pregunta pesimista de los relatos trágicos es: ¿[entonces] Qué debo hacer? (Critchley, 2019, p. 9-11), (Minecan, 2021, min. 3:40).

Por lo tanto, a diferencia del conflicto, donde al menos esperamos que el esfuerzo final nos lleve al logro, la tragedia es el angosto camino, con borde al precipicio, donde aceptamos agotados que nunca habrá retorno.

EL PODER

Es una fuerza variada, multiforma, que permite o bloquea, entrega o quita, impone o facilita encima de otros poderes. La energía del poder también nace de otra fuerza, persona o colectivo humano; y puede ser real, percibido, o solo intuido (French, Raven, 1959).

Otros autores aportan que el poder es solo desplegado y percibido desde lo colectivo. Solo será poder cuando el colectivo lo sienta como tal (Carpizo, 1999, p. 322, 323). A diferencia de la fuerza, que sí es individual.

• Tipología del poder (Carpizo, J., 1999, p. 347)
• Poder originario: desde leyes.
• Poder político: desde el Estado.
• Paternal: de padres a hijos.
• Económico: por acumulación material.
• Ideológico: poder mediante ideas.
• Asociativo: poder mediante grupos.

Primera puerta, el poder distractor de un deudor de renta

Hagamos una pausa a la teoría y regresemos al ejercicio mental de abrir puertas. En la puerta 1 dejé pistas de una referencia al programa cómico El Chavo del ocho (México, 1973 a 1980).

En una escena del capítulo Jugando al fútbol (1975) dos personajes muestran una de tantas relaciones de micro poder para alterar las acciones del otro. En la situación abajo mostrada, Don Ramón (Ramón Valdez, 1923-1988) bloqueará el deseo del Sr. Barriga (Édgar Vivar, 1948) para recibir dinero a cambio de un arriendo mensual:

• El Chavo del 8, capítulo Jugando al fútbol (1975, min. 7.20 al 7.59)
• Sr. Barriga: (risas) ¿Y a qué equipo le va usted?
• --- Don Ramón: ¿Yo?...¡Al Guadalajara le voy!
• Sr. Barriga: ¡Págueme la renta!
• --- Don Ramón: (con asombro) Al Guadalajara no le voy....¡Al América!
• Sr. Barriga: ¡Págueme la renta!
• --- Don Ramón: (balbuceando) ¿Cómo se me ocurrió el América? No señor, yo le voy a ese equipazo... ¿A quién le va usted?
• Sr. Barriga: Al Monterrey.
• --- Don Ramón: ...¡Al Monterrey! señor.
• Sr. Barriga y Don Ramón: ¡Monterrey!, ¡Monterrey!, ¡ra, ra raaa! (agitando los brazos).
• Sr. Barriga: (Estrechando emocionado la mano a Don Ramón)... voy a cobrar a los demás departamentos...
• --- Don Ramón: ¡Sí señor, pase usted!

La audacia de Don Ramón nace de lo que autores llaman el objeto en riesgo (Howard Suber, citado por Russin, Missouri, 2012, p. 239). Lo que está en riesgo es aquello importante que perderemos en caso de que el poder oponente nos derribe, o si un acuerdo con ese poder es imposible.

El objeto en riesgo es evidente desde el personaje más vulnerable (lo veremos en las escenas de las puertas 2 y 3). Sin un acuerdo entre sus poderes, el Sr. Barriga solo perdería un inquilino; pero Don Ramón, todo. Aún así, Don Ramón mantiene un fuerte poder distractor y cómico. Ningún enojo del Sr. Barriga evitará que este regrese cada mes para recuperar el dinero acumulado.

En 1978 el periodista mexicano Carlos Monsiváis (1938-2010) vaticinaba que El Chavo solo prometería "un solo gag: el adulto que viste y habla como niño", insinuando una "banalidad lucrativa" de la tv mexicana de esas décadas (Monsiváis, 1918, citado por González, 2019).

Propongo que los varios micro conflictos entre los personajes (y sus deseos disímiles) provocan la curiosidad de saber qué nuevos eventos enmarcarán cada capítulo.

Don Ramón, un empleado bastante ocasional, nunca sudará para pagar la renta. Prefiere el esfuerzo de evidenciar con comicidad su poder contra el otro supuestamente superior. Don Ramón nunca cederá ese poder pues eso restaría novedad a su despliegue cómico. Ese no ceder es el compromiso imposible que evita que el conflicto sea resuelto (Russin, Missouri, 2012, p. 267).

Segunda puerta, el poder estratega de un ecuatoriano del siglo XIX

¿Y qué sucede en la puerta dos? Mi referencia nace de hechos estudiados con lupa por historiadores ecuatorianos, como el guayaquileño Gabriel Fandiño M. (48) desde su libro coronel José Antonio Pontón, comandante de guerrillas en la independencia (Instituto de investigaciones históricas y cultura popular Nuevo Alausí, 2021).

Como contexto, casi tres siglos después de la colonización española en América (1492), nuestro deseo de libertad debió encarar al poder político y material de Fernando VII de Borbón, rey español desde 1808 a 1833.

El rey fue un intrigador, incapaz y despilfarrador (Calvo, 2018) al que le incomodaba la democracia (La Parra, 2008). Simuló sumisión cuando Napoleón Bonaparte, habiendo prometido un acuerdo militar con España, decidió invadirla en octubre de 1807, apresando a Fernando VII hasta 1813. Estos hechos son ejemplos de dos dinámicas: un poder (Napoleón) que no busca lograr acuerdo; y un objeto en riesgo (el reinado de Fernando).

Napoleón abandonó España en 1814 gracias a la presión de líderes españoles y por reclamos del propio pueblo. Fernando VII volvió al poder pero con sordera selectiva: no escuchó el reclamo de su pueblo que pedía atención. Eso ocasionó un fuerte descontento. (Bernal, 2022, p. 1857, 1859), (Ayala, 2008, p. 23).

A la par, el rey Fernando recibía informes del hartazgo de las colonias en América. Y fueron los mestizos más informados (especialmente intelectuales de padres españoles y americanos, o que visitaron Europa antes de estos hechos) quienes proponían que era momento para romper el dominio español.

En la mitad de esos hechos entran en escena los desafíos de los soldados independentistas latinoamericanos de mediados del siglo XIX.

El coronel José Antonio Pontón

En 1785 nació José Antonio Pontón, en Alausí, un frío valle montañoso al sur de la provincia de Chimborazo, en Ecuador. De familia acomodada, estudió Jurisprudencia civil y canónica (es decir, de normas aprobadas por la Iglesia Católica) en Quito. De regreso a su pueblo, practicó hípica y esgrima (Fandiño, 2016, p. 35).

Mientras tanto, en Quito, desde 1809 ya habían planes para las primeras ideas de liberación contra el dominio español. Pero estas recién empezaron a ser acciones palpables desde 1820 (Ayala, 2008, p. 23, 24).

Una primera e importante estrategia fue activada cuando intelectuales quiteños y dueños de grandes extensiones de tierras crearon la Junta de Gobierno Autónoma de Quito; es decir, ligeramente independiente del rey, pero representándolo (Ayala, 2008, p. 23). A esa acción la conocemos como El Primer Grito de Independencia del 9 agosto de 1809. Otro objetivo fue reclamar al rey Fernando VII atención y trato justo.

El dominio español, enfurecido, olfateó esa Junta como una escondida sublevación. Y con el pasar de los meses la atacó, encarcelando a todos sus miembros (un evidente poder ejerciendo fuerza extrema contra otro).

Un año después, un grupo de quiteños planeó liberar a los detenidos, pero fueron asesinados dentro y fuera de la cárcel en la masacre del 2 de agosto de 1810. Es así que "A finales de 1812, el país estaba de nuevo firmemente controlado" (Ayala, 2008, p. 23).

La decisión de Pontón

Mientras tanto al sur de Quito, en Alausí, José Antonio Pontón con 24 años de edad ingresó como soldado opositores al Rey, pero sin previa preparación militar. Su deseo fue ser parte de los eventos de independencia, inspirados en la tragedia quiteña de 1810. Junto a él iniciaron en igual condición campesinos costeños, serranos, indígenas, afroecuatorianos liberados, jornaleros y pastores (Fandiño, 2016, p. 36, 80).

De nuevo, en un salto de tiempo entramos a la escena de la puerta 2: el joven Pontón, ya como un soldado con jerarquía, redacta durante un descanso una carta a su jefe inmediato, el venezolano Antonio José de Sucre (1795-1830). Pontón le pide poderes complementarios: más armas y personal de entrenamiento. Además de poder de decisión para debilitar a secciones de soldados españoles que merodeaban Cuenca, Alausí y Latacunga, todo eso en septiembre de 1821 (Fandiño, p. 55, 56, 80).

Desde el alto mando hubo razones tácticas que impedían satisfacer a todos en el frente de batalla. Por lo que mucho de lo pedido por Pontón le fue demorado o negado. Aún así, él tenía otras capacidades.

Él detestaba la superioridad sobre el más débil. Era necio e innovador para proponer rápidos zarpazos mediante grupos de tropas o guerrillas contra un enemigo desprevenido. Así mismo, inspirado en otros líderes militares más experimentados, Pontón preparaba y promovía espías que le entregaban, en detalle, información de las gestiones del enemigo.

Poder estratégico informante

Recordemos que el escenario era una guerra contra un poder extranjero. Aún así, los espías patriotas dieron resultados útiles. Sucre fue informado (mediante cartas) por Pontón de lo siguiente: soldados del rey planeaban salir de Guaranda a Babahoyo con "quinientas cargas de harina, ciento cincuenta reses y doscientas fanegas de cebada", en un grupo de "ochocientos infantes y seiscientos caballos" (Fandiño, 2016, p. 62).

He allí la combinación de conflicto (lo deseado pero difícil de lograr) junto con el suspenso (sabemos los hechos pero no su resultado).

Conflicto y desafío de un espía militar latinoamericano del siglo XIX

¿Cómo actuaban los soldados espías, americanos o españoles, de finales del siglo XIX? Fandiño relata que estaban ocultos en haciendas y caseríos, y en pueblos donde era sabido que merodeaba el enemigo. Aquí se enfrentan dos obvios y comunes deseos de poder: saber lo que el otro hará o querrá hacer, y con ese saber desinflar el éxito de los planes contrarios. El conflicto será cómo hacerlo sin ser detectados y sobrevivir para compartir la información.

Un soldado espía tenía la capacidad de pedir alimentos, alpargatas y ponchos sin levantar sospechas. Pero para atacar lo hacían a sangre fría, decomisando "ganados, caballos o la correspondencia militar [enemiga]" (Fandiño, 2016, p. 74, 78).

El conflicto de un espía era matizado con el desafío de recolectar información mientras protegía su identidad en un escenario de tensión y muerte.

El poder del engaño militar

De nuevo, aquí se combinan el conflicto (algo es difícil de hacerse pero debe lograrse), el desafío (usaremos lo necesario para el objetivo) y el suspenso (desconocemos cuál será el resultado de las acciones).

Un plan de Pontón y de otros militares pro libertad aprovechó el poder del engaño meses antes de la fecha de la Batalla del Pichincha. La táctica buscó hacerle llegar al ejército español el siguiente engaño: que las tropas del mariscal Sucre entrarían, desde la costa a la sierra ecuatoriana, por Alausí (la puerta sur de la provincia del Chimborazo).

El engaño fue un anzuelo perfecto. Los españoles que habían entrado en Cuenca la dejaron de repente en silencio, sin militares enemigos. Estos habían enfilado al apuro hacia las provincias más al norte, fieles al engaño creado.

Fue así como Sucre y sus soldados pudieron entrar en la ciudad de Cuenca para descansar, alimentarse y crear nuevas tácticas, todo eso en febrero de 1822 (Fandiño, 2016, p. 76).

Madrugada del 24 de mayo de 1822

El piso rocoso del volcán Pichincha fue escena de las rojizas cuchilladas cuerpo a cuerpo desde ambos bandos. También de la huida de sobrevivientes enemigos que en algunas zonas esperaban insertarse frescos en la batalla. Su intento fue bloqueado de nuevo por soldados independentistas, por las acciones de Pontón y de otro militar estratega, Diego Ibarra (Fandiño, 2016, p. 107, 108).

Ya con la luz del día en mayo, las tácticas de Sucre, de todos los jefes y los soldados terminaron apagando el dominio extranjero en lo que ahora es Ecuador, desde esa madrugada hasta el día de hoy.

En junio, el rey español, Fernando VII, tuvo que soportar la noticia de que su poder colonizador sobre el Ecuador (y luego, por otros eventos, de gran parte de América) ya no existía más.

Pontón murió a los 44 años de edad, en Quito, el 23 de julio de 1829. Murió libre como muchos quienes lucharon junto a él. Y su indirecto oponente, déspota y lejano, el rey Fernando VII, murió en Madrid, cuatro años después, en 1833, al mes de haber cumplido 49 años.

Los conflictos de poder de Pontón

Los conflictos vividos por Pontón fueron múltiples. Primero, no lograr crear acciones para sorprender al enemigo con grupales ataques veloces; y segundo, sentir la imposición (justificada tácticamente) de sus superiores para evitar usar su experiencia táctica en el enfrentamiento.

El objeto de riesgo de Pontón

Otro elemento es el objeto en riesgo cuya pregunta es: "(...) ¿qué se arriesga si ese poder se obtiene o, por el contrario, no se logra?" (Howard Suber, citado por Russin, Missouri, 2012, p. 239).

Desde el bando independentista el objeto en riesgo va desde la vida propia hasta el logro o la pérdida de libertad individual, sin restar el castigo por rebeldía; y desde el lado colonizador, se arriesgaba el legado monárquico.

El conflicto justificado

Ninguno de los dos bandos ya mencionados, ni sus representantes directos desearán ceder su poder porque siempre sostendrán que sus acciones serán "honorables, dignas de pelear" (Russin, Missouri, 2012, p. 266).

Desde el lado patriota, defender y lograr la libertad será necesario para el autogobierno; y desde el lado español, combatir el poder de la sublevación será necesario para perpetuar su fuerza colonial. Para ambos, el otro es el oponente indigno de darle respiro, pausa y acuerdo. Conflicto puro.

Cierre de la puerta 2

La historia ecuatoriana contiene importantes relatos para creadores audiovisuales, interactivos o de narrativa impresa. Pero son temas que no siempre están a la vista, presentan poco acceso desde publicaciones temáticas u obligan a altos costos de producción. Lo mostrado aquí es un aporte a la difusión de esos hechos y de los autores que los estudian.

Tercera puerta: el intercambio de poder en un laberinto iluminado

He intentado que el ejemplo interactivo de la última puerta sea accesible para todos y desde internet.

Este vínculo permite acceder a una fiel versión del videojuego Pac-Man, creado en 1980 por Toru Iwatani (Japón, 1955).

Considero que Pac-Man es otro sencillo ejemplo de las relaciones de micropoderes. Recibir un poder que no teníamos nos obliga (y nos motiva) a nuevos logros. En Pac-Man el logro es avanzar niveles de juego y, por supuesto, obtener más poder.

Breve contexto de Pac-Man

Iwatani, quien deseaba un crear un videojuego atractivo para jugadoras, diseñó Pac-Man como una alternativa a los "brutales y muy masculinos" juegos de extraterrestres de finales de 1970 (Iwatani, 2005, p. 26). Iwatani exageraba al definir así a los gráficos hiperpixelados de esos años.

Micropoderes en el laberinto

Los micropoderes del redondo Pac-Man y de los fantasmas son los siguientes: el Pac-Man y los fantasmas están restringidos a un movimiento en cruz (arriba, abajo, izquierda y derecha. No podremos acelerar ese desplazamiento, los fantasmas sí.

Como jugadores externos podemos observar el patrón de dirección de los fantasmas y decidir estrategias de movimiento. Los fantasmas solo tienen un comportamiento basado en movimientos preestablecidos.

Pac-Man y los fantasmas pueden recuperar su poder más de una vez; pero solo Pac-Man puede acrecentarlo. Las relaciones entre esos micropoderes generan un conflicto en un juego entretenido de comprender y que solo exige esquivar, masticar y ganar puntos.

En acciones interactivas obtener un mayor puntaje en Pac-Man será un desafío si nuestra destreza en el juego es incrementada y útil en cada intento; pero será un conflicto si a pesar de todo eso caemos en la frustración e incapacidad de logro .

Así mismo, podríamos desear un desafío con la suficiente confianza en nosotros; pero evitamos estar dentro del gris torbellino de incertidumbre y tensión que es un conflicto.

Conclusión

El poder como acción de cambio es fuente de micro conflictos narrativos cuando un oponente con un poder casi siempre más tenue decide enfrentar a otro con un poder mayor.

Crear micro conflictos

Finalmente, adjunto más abajo una sencilla herramienta interactiva, basado en el esquema de pregunta-respuesta desde los conceptos de narrativa, conflicto y poder (Howard Suber, citado por Russin, Missouri, 2012, p. 239).

Howard Suber es docente estadounidense, autor de los libros The Power of Film (2006) y Letters to Young Filmmakers (2012), ambos de la editorial Michael Wiese. La editorial Rialpe los ofrece en idioma español.

• PARA ENSAYAR UN MICRO CONFLICTO
• Escribe en cada caja de texto la respuesta a cada pregunta según el conflicto a ensayar. Puedes reescribir cada texto.
• El resultado se mostrará en la parte inferior
• Si deseas dejar en blanco las cajas usa el borrador.

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